האמנית דיקלה לאור מכוונת את עדשת המצלמה אל הנשים שבספר התנ״ך, ואליהן בלבד, ובוראת להן צלם ודמות. זהו התנ״ך של דיקלה, מעשה מרענן ומהפכני, שהרי ספר התנ״ך על חיבוריו השונים (להוציא מגילת  שיר השירים) מציב במרכז הבמה את הגברים: אבות האומה, מנהיגיה ונביאיה.

הנשים בספר התנ״ך חוסות, לרוב, בצילם של הגברים, בעליהן, ולעיתים אף אינן נזכרות כלל. שמן של אשת נוח ואשת לוט לא נודע. נשות בני יעקב לא נזכרו פרט לבת-שוע אשת יהודה, וכן אין זכר לאשת יפתח, אם בתו.

נשים, המהוות כמחצית מן האוכלוסיה, כמעט שאינן נולדות במקרא: היעלה, למשל, על הדעת סיפור מקראי על אשה עקרה המתבשרת על הולדת בת? והיה אם תוזכר הולדת בת במקרא יהא זה כבדרך אגב, וכמעט מחוסר ברירה. בתיאור לידתם של בני יעקב דורש הכתוב את שמו של כל בן ובן, ומדרשי שמות אלה מקדמים את העלילה, בהמחישם את מערכת היחסים שבין רחל ללאה. והנה, לאחר שסיימה לאה ללדת את כל בניה, מודיענו הכתוב ביובש: ״ואחר ילדה בת ותקרא את שמה דינה״ (בראשית ל,כא). שמה של דינה אינו נדרש, ואזכור לידתה לא בא אלא כדי שלא יתמה הקורא כאשר יסופר מעשה אינוסה על-ידי שכם בן חמור (שם פרק לד).

אף למות אין הנשים מרבות במקרא. ציון מותן וקבורתן אינו, בדרך כלל, מטרה לעצמו, אלא כלי שרת, כגון מותה של בת-שוע אשת יהודה (בראשית לח,יב) המאפשר את המפגש בין יהודה וה״קדשה״, היא תמר, בפתח עינים. דומה לכך הפיכתה של אשת לוט לנציב מלח (בראשית יט,כו), הפותחת לבנותיה פתח למעשה של גילוי עריות עם אביהן. שונה, כמובן, תיאור מותה הדרמטי של איזבל, המלכה המרשעת, הראויה למוות נורא, עונש על חטאיה כלפי אלוהים ואדם (מלכים-ב ט,ל-לז).

משניותה של האשה גורמת לכך, שאפילו ספרים הנקראים על שמות נשים, ואשר לנשים יש בהם תפקיד מכריע, ראשיתם באיש וסופם באיש. מגילת רות פותחת באבי המשפחה, באבימלך: ״…וילך איש מבית לחם יהודה לגור בשדי מואב…״ (א,א), וחותמת ברשימת יוחסין שסופה ושיאה דוד: ״…וישי הוליד את דוד״ (ד,כב). מגילת אסתר פותחת במלך: ״ויהי בימי אחשורוש…״ (א,א), ונועלת  במרדכי: ״כי מרדכי היהודי משנה למלך אחשורוש וגדול ליהודים ורצוי לרב אחיו דרש טוב לעמו ודבר שלום לכל זרעו״ (י,ג).

דומה כי מיקוד תשומת הלב בגבר המקראי גרם לאובדן מסורות יקרות מני פז על אודות נשות המקרא. אזכור מפתיע של אשה ברשימת יוחסין, אשה עליה לא נודע ולא סופר דבר, כגון שרח בת אשר (בראשית מו,יז), הוא כפי הנראה שריד למסורת מפוארת שאבדה לבלי שוב. ההתרגשות שעוררה דמות זו בספרות חז״ל ובספרות היהודית שנוצרה בעקבותיה, אפשר שהיא פרי הרצון למלא את החלל. מאידך גיסא  אין להוציא מכלל אפשרות שהיצירה המאוחרת עודנה משמרת מקצת משהו מן המסורות הקדמוניות שבעל-פה, שכן אילו לא נמחו כהרף עין מן הזיכרון הקיבוצי עם העלאת הסיפורים המקראיים על הכתב.

ודוגמה נוספת ברוח זו: סיומו של ספר איוב אינו מוצא לנכון לגלות לנו את שמות בניו שנולדו לו בשוב ה׳ את שבותו: ״ויהי לו שבענה בנים״ (מב,יג). אך בציינו את מספר בנותיו: ״…ושלש בנות״, יוצא המספר מעט מגדרו: ״ ויקרא שם האחת ימימה ושם השנית קציעה ושם השלישית קרן הפוך. ולא נמצא נשים יפות כבנות איוב בכל הארץ…״ (שם פס, יד-טו). אין ספק כי מאחורי הערה זו מסתתרת מסורת עשירה, ודומה כי צוהר לסיפור האבוד נפתח באמצעות הספר החיצוני, ספר דברי איוב, היודע לספר נפלאות על קורותיהן של הבנות הללו (פרקים מו-נא).

למרות כל האמור לעיל על המקום המשני הניתן לנשים  במקרא, ואולי דווקא משום כך, נדרכת תשומת לבו של הקורא כל אימת שאשה תופסת את מרכז הבמה, כגון דבורה ויעל (שופטים ד-ה), דלילה (שם פרק טז), בת שבע אם שלמה (מלכים-א א), האשה הגדולה משונם (מלכים-ב ד), נעמי ורות, המלכה אסתר, ועוד. ברבים מן הסיפורים הללו מגלות הנשים עוצמה, העומדת לכאורה, בניגוד גמור לנורמות החברתיות.

המחשה לניצוץ העוצמה שבחולשה, המוכתבת  על-ידי הדפוסים החברתיים תימצא, לדוגמה, בטיפוס הסיפורי הרווח, שעל פיו  משסים גברים אשה בגבר, מושא מזימתם, כדי שזו תפתהו. הפלישתים יודעים  כי הדרך אל לבו של שמשון עוברת דרך הנשים שבחייו. על אשתו הם כופים לחלץ ממנו את סוד החידה שחד להם במשתה החתונה: ״פתי את אישך ויגד לנו את החידה פן נשרף אותך ואת בית אביך באש״ (שופטים יד,טו). האשה אכן עושה את הצפוי ממנה, וזאת באמצעים המבטאים לכאורה את החולשה הנשית: ״ ותבך אשת שמשון עליו ותאמר אך שנאתני ולא אהבתני…״ (שם פס׳ טז). התמדתה בבכי במשך שבעת ימי המשתה משיגה את המטרה.  הגיבור עז הנפש, מכניע הארי, נכנע לאשה. בהמשך סיפור חייו ניכר כי שמשון לא למד לקח מכניעתו, והוא שב ונופל בפח שטומנים לו הפלישתים. סרני פלישתים משחדים את דלילה, וזו, המסתייעת ברטוריקה נפלאה, מצליחה לשכנע אותו להפקיד בידה את סוד נזירותו, סוד כוחו וחייו, ובכך הוא גוזר על עצמו מיתה: ״ויהי כי הציקה לו בדבריה כל הימים ותאלצהו ותקצר נפשו למות ויגד לה את כל לבו״ (שם טז,טז-יז).

והרי ביטוי שני לאותו דגם ספרותי: נתן הנביא, החפץ כי שלמה יחליף את אביו על כס המלוכה, עושה בעורמה כדי לסכל את תכניתו של אדוניה בן חגית למלוך. נתן לא ינסה לשכנע את דוד לקבל את דעתו, בטרם ישלח אליו את בת שבע אם שלמה, כדי שזו תרכך את לבו  בדברים שהוא, נתן, שם בפיה (מלכים-א א,יא-כא).

כוח נשי, כוחה של אם, מתגלה במלוא עוצמתו בסיפור האשה השונמית (מלכים-ב ד,ח-לז). בסיפור זה, לא אלישע הנביא וניסיו ניצבים במרכז, אלא האשה. כאשר אלישע מבשר לה שהיא עתידה ללדת בן, היא מגלה את חששותיה: ״איש האלהים אל תכזב בשפחתך״ (פס׳ טז). והנה, עם מות הילד, מזכירה האשה לנביא את דבריה, מוכיחה אותו על חפזונו וקלות דעתו: ״הלא אמרתי לא תשלה אתי״ (פס׳ כח). תגובתו של אלישע מעידה על התחמקות מאחריות. אם על הולדת הילד הכריז במו פיו, עתה, לנוכח המשבר, הוא מעדיף לשלוח את נערו להתמודד עם האתגר של החייאת הילד. אך האם אינה מרפה. היא, שטעמה טעם אימהות, לא תוותר: ״חי ה׳ וחי נפשך אם אעזבך״ (פס׳ ל), ולנביא לא נותרת ברירה אלא לציית, ללכת אחריה ולהשיב לה את בנה.

הנחת קיומן של מסורות בעל-פה, שעברו מטאמורפוזה עם העלאתן על הכתב, תלווה אותנו גם בהצגת הסוגייה הבאה: שימורם של רכיבים מיניים בסיפורת המקראית, או דחייתם ממנה. אין לשכוח שהסיפורת המקראית היא ספרות דתית בעלת מניעים דידקטיים, ומה שיאה לספר ליד המדורה, או בבית המשתה, אינו ראוי בהכרח לתיעוד בכתבי הקודש. הסיפורת הכתובה לא טוהרה כליל מרכיבים מיניים, אך שימורם של יסודות שכאלה, הוא פרי כוונת מכוון, כגון מעשה ראובן בבלהה פילגש אביו (בראשית לה,כא-כב), שנועד להסביר מדוע איבד ראובן בכור יעקב את בכורתו (שם מט,ג-ד).

המעשה בבנות לוט המשקות את אביהן ושוכבות עמו, כדי לחיות לעצמן זרע (שם יט,ל-לח), לא בא לעולם אלא כדי להבאיש את ריח צאצאיהן, העמים מואב ועמון, בעיני בני ישראל, להזהירם מפני התערבות בהם, שהרי יצירתם היתה בחטא, במעשה בוטה של גילוי עריות.

דומה כי מקורותיו של מעשה מלכת שבא וביקורה בחצר המלך שלמה (מלכים-א י), ידעו לספר על קשר מיני בין השניים. רמז לכך בפסוק אחד בסיפור, הבולט בגודש מילותיו: ״ והמלך שלמה נתן למלכת שבא את כל חפצה אשר שאלה מלבד אשר נתן לה כיד המלך שלמה״ (פס׳ יג). ספרות ישראל שבימי הביניים מוציאה רכיב זה מן הכוח אל הפועל, והמסורת האתיופית, המתועדת באפוס האתיופי הלאומי, בספר תפארת המלכים, מספרת כי מנליק, מלך אתיופיה הראשון, הוא בנם של המלך שלמה ומלכת שבא.

הקורא במקרא אינו יודע כמעט דבר על מראיהן של הדמויות. בסיפור המקראי שאופיו דרמטי, אין מקום לתיאורים (לא לתיאורי נוף ולא לתיאור מראה הדמויות). המספר המקראי מסתפק בציון יופין של דמויות, כאשר זה משרת את העלילה ומשמש מניע לפעולה. יופיה של שרה נזכר רק כאשר צץ החשש המוצדק שבעטיו תרחף סכנה על ראש בעלה. אז ישים המספר בפי אברם דברים על יפי אשתו: ״הנה נא ידעתי כי אשה יפת מראה את. והיה כי יראו אתך המצרים ואמרו אשתו זאת והרגו אתי ואתך יחיו״ (בראשית יב,יא-יב).

יופיה של בת שבע מצוין מיד עם הצגתה לקורא: ״ויהי לעת הערב ויקם דוד מעל משכבו ויתהלך על גג בית המלך וירא אשה רחצת מעל הגג והאשה  טבת מראה מאד״ (שמואל-ב  יא,ב). המלך יסתנוור מיופיה של האשה, יחטא, ואושיות ביתו יזדעזעו. בבניו ישלם המלך על מעלליו. המכה הראשונה אינה מאחרת לנחות עליו כאשר בכורו, אמנון, חושק בתמר, אחותו למחצה: ״ולאבשלום בן דוד אחות יפה ושמה תמר ויאהבה אמנון בן דוד, (שם יג,א), ואונס אותה. פעמים רבות נוספות  יייזכר היופי הנשי בהקשר לא טהור, ודומה כי המספר המקראי שותף, בדרך כלל, להשקפת המשורר החסוד, שפיוטו אשת חיל חותם את ספר משלי: ״שקר החן והבל היפי אשה יראת ה׳ היא תתהלל״ (לא,ל).

יופין של נשים נזכר אפוא רבות, אך איננו יודעים אם בת שבע מלאת בשר הייתה או שמא חטובת גו, אם תמר אחות אבשלום הייתה גבוהת קומה או נמוכה, ואם צבע עורה של שרה היה בהיר או כהה. התסכול הנובע מהעדר התיאורים והרצון לשוות לדמויות הנשיות פנים ומראה, גרמו כבר לסופרים קדמונים להשלים את הפער. במגילה החיצונית לספר בראשית שנתגלתה בקומראן, מגילה הכתובה ארמית ומוסרת בפרפראזה את סיפורי החומש הראשון, מרחיב הכותב ופורט את יופיה של שרה לפרטים, על דרך שירי התיאור בשיר השירים (ראו שם ד,א-ז וכן ז,א-ז). במגילה החיצונית מתואר יופיה של שרה בפי שרי פרעה המהללים אותה באוזני אדוניהם: ״ויפה לה מראה פניה, ומה דק שיער ראשה. מה נאוות הן לה עיניה, ומה נחמד הוא אפה וכל זיו פניה… מה נאווה לה חזה ומה יפה כל לבנתה. זרועותיה מה יפות וידיה מה כלילות… כל מראה ידיה. מה נאוות כפיה ומה דקות וארוכות כל אצבעות ידיה. רגליה מה יפות ומה שלמות לה שוקיה. כל בתולות וכלות הנכנסות לחופה לא שפרו ממנה. ועל כל נשים ייף יופיה ועליון הוא למעלה מכולן. ועם כל יופיה זה חוכמה רבה עמה…״. (לוח xx, שורות 8-2, התרגום לעברית מאת נ׳ אביגד וי׳ ידין).

הן השלמת קווים של מראה חיצוני והן העברת הנשים למרכז הבמה והפניית הזרקור אליהן, הם ביטויים של פרשנות מדרשית. מדרשיהם של חז״ל והרחבותיהם לסיפורי הנשים שבמקרא נהירים היטב לדיקלה, והשפעתם ניכרת בעבודותיה. והנה, מה שעשו חז״ל במילים, ומה שעשו ציירים ופסלים במכחול ובאזמל לאורך הדורות, עושה דיקלה במצלמתה (וכבר קדם לה הצלם האומן עדי נס בכמה תצלומים מבוימים של נשים מקראיות).

דיקלה אינה מחייה בתמונותיה רק את סיפורי המקרא ופירושי רבותינו, אלא מביאה אל התמונות רבדים נוספים של עולמה הרוחני, כגון השפעתן החזקה של אומנות הרנסנס והבארוק מכאן ושל האידיאולוגיה הפמיניסטית פרי המאות העשרים-עשרים ואחת מכאן. את כל אלה יוצקת דיקלה אל תוך נופיה הפתוחים, המרהיבים, של רמת הגולן, תבנית נוף חייה.

התנ״ך של דיקלה הוא אפוא תגובה ותשובה לספר התנ״ך. בתנ״ך שלה אין, כאמור, מקום לגברים. הדמויות ממין זכר המופיעות בצילומים, הן ילדים פסיביים, כמשה בתיבה, בנו הפעוט, אותו מלה ציפורה אשתו, או בן האשה מצרפת אשר חייה אליהו. אפילו נשים המהלכות בשולי שוליו של המקרא תופסות בצילומים מקום במרכז, כשרח בת אשר, אסנת אשת יוסף ויהושבע אשת יהוידע הכהן.

כל תמונה ותמונה משלושים וחמש התמונות בספר היא בבחינת מחזה שלם. דיקלה, הבמאית, אינה מניחה פרט מן הפרטים ליד המקרה. היא מלהקת את התמונות בנשים, מלבישה ומאפרת את הדמויות, מעמידה אותן בתפאורת הנוף, מעצבת את תנועותיהן והבעות פניהן, ואף מוסיפה לתמונות בעלי חיים ואביזרים שונים הנחוצים לאווירה ולהשלמת הדרמה.

אינני יכול שלא להתפתות ולנסות את כוחי בביאורן של התמונות, ואבחר שתיים מהן, אלה של דבורה ויעל המופיעות זו לצד זו בספר שופטים. אודה ואבוש, אני חסר השכלה פורמלית בתולדות האמנות, והערותיי לתמונות הן מעשה חובב, מדרש למדרש, מדרשי שלי על מדרשה בתמונה של דיקלה.

פניה וחזה של דבורה מוארים. עיניה, המשיקות לגובה פני הרקיע, רואות מה שמראים לה מן השמים המעוננים למחצה. פניה רציניים, פיה משוך קלות כלפי מטה. דבורה רוכבת על סוס, שלא כדרך הנשים במקרא, אך הרכיבה יאה לה: דבורה היא אחת ויחידה, שופטת, מנהיגה ומצביאה. שמלתה של דבורה, גלים שופעים של אריג אדום, היא סמל לשלטון, למלכות, אך גם לדם שעתיד להישפך. למרגלותיה של דבורה פרוש העמק הירוק, ספק מואר, ספק חשוך, והיא כבר רואה בעיני רוחה את חזיונות המלחמה הבלתי נמנעת, שגם המנצחים בה מנוצחים.

יופיה של  יעל אשת חבר הקיני הוא יופי זר, לא ישראלי, לא מכאן. זרועה הימנית של יעל חשופה, והאריג המכסה את שדה הימני שקוף למחצה. זרועה השנייה מכוסה ושדה השני בל יראה (מראה ארוטי מכאן וצנוע מכאן). התמונה כולה חצויה: ברקע נראות שתי גבעות חומות, רמז לשני גורלות אפשריים, ועמק אפור ביניהן. ידה האחת של יעל יוצקת חלב, משקה של חיים, לספל אדירים (ולצידו סלסלה של ירקות, מחווה לתמונת טבע דומם),  מעשה אשה אמהית, צופיה הליכות ביתה. אך ידה האחרת של יעל, השבה ומזכירה את הפן הארוטי, המסוכן,  כבר אוחזת בנשק, ביתד האוהל. בתמונה שני אריגים: שמלתה הירוקה של יעל מכאן, והאריג האדום  – השמיכה בה תכסה את סיסרא (?) ועליה יוגר דמו- מכאן. פניה של יעל מהורהרים, מצועפים. היא אינה מתבוננת בידיה. מבטה הולך אחר מחשבותיה, נע בין החלב לבין הדם

כל המתבונן בתמונותיה של דיקלה ימצא בהן עולם מלא, ויבארו על-פי נטיית לבו, על-פי עולמו הרוחני ועל-פי האסוציאציות אשר התמונות עתירות הפרטים תעוררנה בו. פירושיי השרירותיים אינם אלא מראה לנפשי שלי.

לסיום, לא נותר לי אלא להביע את הערכתי העמוקה לדיקלה על מעשה האמנות, על הצטרפותה רבת היופי למצעד הרב דורי של פרשני המקרא ודרשניו, על צילומיה עזי המבע, המפיחים בסיפורים העתיקים רוח חיים, רוח חדשה.